Eksperyment dzieje się w głowie. Wywiad z Wojtkiem Ziemilskim
09:20
Na scenie Teatru Studio Wojtek Ziemilski tworzy spektakl Come Together. A tak właściwie to poddaje widza pewnemu eksperymentowi, dzięki któremu próbować będzie wyjaśniać czym jest wspólnota i na jakich zasadach współdziała. - Jeden fundamentalny problem tego spektaklu jest taki, że bardzo trudno o nim rozmawiać z kimś kto go nie widział dlatego, że od razu robi się spoiler i to jest z wielką szkodą dla widza - mówi reżyser. Ale na szczęście są tajniki, które można wyjawić i które zostały wypowiedziane w tej właśnie rozmowie
/fot. Krzysztof Bieliński/
Agnieszka Kobroń: W twoim tekście przedrukowanym w programie Come Together piszesz, że w pewnym momencie swojego życia przestałeś chodzić do teatru, nie mogę nie zapytać dlaczego tak się stało?
Wojtek Ziemilski: Mówiąc najprościej, miałem poczucie bycia porzuconym przez teatr. Coraz więcej spektakli, które widziałem, zajmowało się głównie sobą. Twórcy byli tak bardzo przejęci własnymi przeżyciami, że dla mnie jako widza nie starczało już miejsca.
To się też łączy z pewnym myśleniem o teatrze, jako o miejscu którego niezwykłość jest widziana przez pryzmat aktorów i reżysera. Zakłada się, że poprzez sam fakt pracy w tym dziwnym miejscu między fikcją, a rzeczywistością, artyści zyskują magiczną aurę. Ja tego wrażenia jako widz nie miałem, zresztą dalej nie mam… Oglądając spektakle prawie zawsze czuję, że nie wydarza się to co się postuluje. Że to niezwykłe spotkanie, które klasycy opisywali na przykład przez katharsis, się nie wydarza, że ono jest tylko na papierze, wpisane w abstrakcyjną definicję teatru. I że przyjmując taką pozycję, twórcy nie podejmują wyzwania, żeby z relacją widz-spektakl coś poważniejszego zrobić.
Więc kiedy zasiadasz na widowni jako widz, to co chciałbyś poczuć dokładnie? Przecież spektakl zawsze w jakiś sposób oddziałuje na widza.
Idąc tym tropem moglibyśmy powiedzieć, że wszystko na nas oddziałuje. Tylko to nas daleko nie zaprowadzi – w praktyce większość zdarzeń spływa po mnie jak po kaczce. Więc kiedy idę do teatru, do miejsca, które ma być inne, które ma warunki laboratoryjne i może badać świat, oczekuję, że w tej przestrzeni wydarzy się coś co ma kształt eksperymentu, wydarzenia. I to co się dzięki temu stworzy ma nie dziać się wyłącznie na scenie, ale również – przede wszystkim! – we mnie jako widzu. Że ja doświadczając tego, doświadczam czegoś co ustawia mnie w innym miejscu w rzeczywistości.
Tworzysz teraz wizję teatru, która obecnie chyba jest w ogóle niespotykana.
To nie musi być tak, że ja po danym spektaklu wychodzę jak po jakimś doświadczeniu religijnym. To nie musi być wcale wielkie, ale ewidentnie powinno coś zmieniać. Sprawiać, że widz odczuwa. Wystarczy, że będę miał wrażenie jakbym poznał kogoś lub coś nowego. I teatr ma świetne warunki aby to zrobić.
To kiedy tworzysz Come Together to czego oczekujesz? Tej zmiany w widzu?
Come Together po pierwsze jest częścią jakiegoś procesu i to nie jest pierwszy raz kiedy zajmuję się sytuacją widza, a po drugie bardzo rzadko jest tak, że mam prosty, pragmatyczny cel. Sztuka na szczęście nie jest sprowadzalna do oczekiwań i rezultatów. To mi pozwala na dużo większą wolność przy pracy. Niezwykle rzadko wiem od początku, co chcę zrobić. Zaczynając pracę nad tym spektaklem wiedziałem tylko, że to będzie spektakl o wspólnocie.
To samo powiedziała mi też Lena Frankiewcz kiedy z nią rozmawiałam. Mówiła, że przyszedłeś do nich z piosenką zespołu The Beatelsów i powiedziałeś, że to będzie spektakl o wspólnocie. Ta piosenka była jakimś zalążkiem tej wspólnotowości?
Wszystko zaczęło się od myślenia o wspólnocie, a właściwie od tego, że to jest trochę porzucony temat. Już tyle się nad nim pracowało wiele lat temu, że teraz nie wiadomo jak go do końca ugryźć, a przecież on dalej jest kluczowy. I tutaj pojawiła się piosenka Beatelsów z dwóch powodów. Po po pierwsze jest optymistyczna, pozytywna i z dużą energią, co okazało się bardzo dobrym punktem wyjściowym dla spektaklu. Po drugie, jak zacząłem o tym utworze czytać, to okazało się, że to piosenka o niczym, że jest zbiorem słów, które nie mają żadnego sensu. Oczywiście, można ją analizować, ale to do niczego nie prowadzi, najwyżej do tego, że każda ze zwrotek przypisana jest jednemu z Beatelsów, ale co z tego?
To co w tej piosence jest takiego ważnego dla spektaklu?
Tam są frazy, które odnoszą się do wspólnotowości na przykład: One thing I can tell you is, You got to be free, Come together, right now, Over me. Więc jako symbol pomysłu jak być razem wydało mi się to bardzo adekwatne. I na początku myślałem, że to będzie praca wokół tej piosenki, wokół jej historii, trochę wokół Beatelsów i tak też zaczęliśmy pracować, ale szybko okazało się, że w tej naszej pracy zarysował się fundamentalny problem. To znaczy, że staramy się mówić o wspólnocie, a okazuje się, że na widowni siedzi jedna grupa, a na scenie stoi druga, że aktorzy starają się opowiadać coś o wspólnocie, a widzowie tylko siedzą i patrzą. I dzięki temu, że bardzo wcześnie podczas prób zostało to wypowiedziane, zaczęliśmy się tym zajmować. Pierwszym odruchem była chęć zmiany tej sytuacji. Zrobić tak, żeby powstała jedna wielka wspólnota.
Mimo wszystko w twoim spektaklu ta bariera pomiędzy sceną a widownią wciąż jest?
Jest dużo spektakli, które włączają do swoich działań widza, ale wtedy tworzą one inną strukturę, niż struktura spektaklu jako czegoś na co się patrzy. Zresztą w momencie kiedy zaczyna się fizycznie uczestniczyć w spektaklu to działa się inaczej. Widz staje się uczestnikiem, a to zmienia całą strukturę wydarzenia. I teraz pojawiają się dwie kwestie, jeśli zmieniam strukturę to czy dalej mogę pracować z teatrem, oraz czy jako widz, który nie przepada za tym, żeby wyciągano go z widowni dalej mogę w pełni w tym wydarzeniu uczestniczyć i czuć się komfortowo? Więc jeśli trwamy w tym problemie, że widzowie powinni być z nami, ale jednocześnie niekoniecznie tego chcą to przecież od razu coś psujemy. Więc może lepiej zachowajmy ten stan rzeczy, który jest i sprawdźmy co się wtedy wydarzy.
 |
/fot. Krzysztof Bieliński/ |
Ale wy bardzo kusicie widza, żeby na tę scenę wszedł i są śmiałkowie, którzy to przecież robią.
Jeden fundamentalny problem tego spektaklu jest taki, że bardzo trudno o nim rozmawiać z kimś kto go nie widział dlatego, że od razu robi się spoiler i to jest z wielką szkodą dla widza. Bo z kolei widz, który wie, jest w gorszej pozycji niż widz, który nie wie. Widz, który nie wie ma radochę z odkrycia o co w tym chodzi, jak to działa, wtedy to doświadczenie robi się bardziej ekscytujące.
Ten spektakl jest tak tajemniczy, że naprawdę trudno przewidzieć czego się po nim spodziewać. Zwłaszcza, że nikt nie chce o nim mówić za wiele.
Coś czego się nie spodziewałem to im bardziej widzowie są obyci z niekonwencjonalną sytuacją w teatrze, taką że zasady się zmieniają, tym rzadziej chcą wejść na scenę. Wydawało mi się, że będzie odwrotnie. Że to właśnie te osoby będą mieć w sobie mniejszy opór, żeby wejść i sprawdzić co się stanie. Tymczasem oni akceptują zasady. Może nie wierzą już w możliwość zmiany? Natomiast ci widzowie, którzy nie są obyci z taką formą teatralną – dla nich to jest prawdziwym dylematem i dlatego czasami wchodzą na scenę.
A byłeś na to przygotowany?
Jak najbardziej. To część spektaklu. Poza jednym wyjątkiem. Przerabialiśmy bardzo wiele scenariuszy pod tytułem „co będzie jeśli…”, ale nie przewidzieliśmy tego, zdarzyło się na premierze, że do jednej z aktorek wejdzie na scenę jej dziecko. W tej sytuacji nikt nie wiedział co powinien zrobić - zarówno aktorzy na scenie jak i obsługa widowni.
Tego chyba nikt nie mógł się spodziewać.
I to było bardzo wzruszające. Taka czystej krwi scena.
Dlaczego do współpracy zaprosiłeś nie aktorów?
Wszyscy mają doświadczenie sceniczne, tylko różnego rodzaju. Ale rzeczywiście etatowych aktorów przyzwyczajonych do powtarzania tekstu wiele razy w miesiącu jest tylko dwoje z pięciu. Z różnych przyczyn. Generalnie jest tak, że każde przedsięwzięcie teatralne wymaga bardzo uważnego przyjrzenia się kto najlepiej sprawdzi się w danych warunkach. Ja przerzucam dość dużą odpowiedzialność na współpracowników. Oni również stają się twórcami w moich spektaklach. Przynoszą czy produkują materiał z kierunku, który im proponuję. I to wymaga pewnego obycia. Aktorzy przyzwyczajeni do teatru „autorskiego” czasem mają z tym problem. Bo to nie daje podstawowego poczucia bezpieczeństwa, że ktoś czuwa i wie, o co w tym chodzi. Ja się dopiero z nimi dowiaduję. To jest paradoksalna sytuacja, ale z drugiej strony tworzyłem spektakl w którym przez długi czas w ogóle nie wiedzieliśmy co robimy. Wychodziły nam z tego czasem rzeczy świetne, które ostatecznie odrzucaliśmy, bo statek zmierzał jednak gdzie indziej. Naprawdę w tym przypadku osiemdziesiąt procent materiału nie weszło. I robiliśmy to z wielkim bólem serca, ale z takim poczuciem, że znaleźliśmy coś innego. Często następowały radykalne zwroty i zaczynaliśmy iść w innym kierunku, dlatego potrzebowałem ekipy, która nie będzie się tego bać.
Tak można pracować?
Da się, choć jest to dość mocno stresujące. Ale jeśli ufa się własnej metodzie i ludziom, którzy są w środku to bywa wspaniale. I tutaj tak się stało. Tych pięć osób, pochodzących z zupełnie różnych miejsc stworzyło świetną ekipę, która się zgrała i połączyła siły, aby wspólnie pracować na ten spektakl. Dorzucali jakieś własne rzeczy. Powodowali, że to rosło. I wszyscy wierzyli, że to będzie coś niesamowitego.
A kiedy im to proponowałeś była jakaś chwila zawahania, zastanowienia? Bo na scenę zapraszasz ludzi, którzy nie są związani ze sceną, aktorami są tutaj tylko Lena Frankiewicz i Krzysztof Strużycki.
Nie wahałem się. Każdy z nich występował wcześniej na scenie. Marysia Stokłosa jest choreografką i tancerką, więc taka sytuacja nie była jej obca. Sean Palmer jest performerem, więc też ma ogromne doświadczenie. A Wojtek Pustoła jest człowiekiem renesansu, który w każdej sytuacji sobie poradzi. Co prawda był to jego debiut aktorski i on nawet parokrotnie mnie pytał czy chcę go na scenie. Nie miałem co do tego żadnych wątpliwości, zresztą po to jest się reżyserem, żeby takie rzeczy wiedzieć.
W końcu w spektaklu pojawia się sytuacja, że pozwalasz wejść widzom na scenę, ale kiedy to się wydarza to pojawia się konsternacja i nie wiadomo co z tym zrobić. Zwodzisz nas wszystkich siedzących na tej widowni.
Tak trochę, ale przecież mi wolno (śmiech). Ale poważniej - traktuję to jako pewnego rodzaju grę, w której proponuję zasady i jeśli widz chce w nią zagrać to musi tych zasad przestrzegać. A dobra gra bywa wyzwaniem. Lubię napięcie pomiędzy tym co powinno być a tym co jest, między tym co wolno a tym czego nie wolno. Ale nie analizując tu tego głębiej - w spektaklu Come Together postanowiłem tylko odwrócić wektor klasycznej partycypacji i widzom pozwolić siedzieć na swoich miejscach i zachować ten komfort bezpieczeństwa, a aktorom dać proste zadanie – przekonać widownię, że jednak lepiej być na scenie. I wtedy wytwarza się dość paradoksalna sytuacja, bo te działania ze sceny mimo wszystko wpływają na widza, lecz wydarzają się tylko w jego głowie.
Długo też zastanawiałam się dlaczego aktorzy nie odpowiadają na działania widzów.
Myśl, że się wejdzie i wszystko się zmieni, jest utopią. I jest żywa tak długo, jak może pozostać potencjałem. To oczywiście jest też modelem tego, jak działamy w świecie i jak sobie o działaniu fantazjujemy. Chciałoby się, żeby nagle za sprawą magicznej różdżki wszystko było tym "prawdziwym" światem, gdzie nareszcie to i nareszcie tamto…
A tu – okazuje się, że to jest ”po prostu” spektakl teatralny, z tekstem, rolami i dramaturgią. On wymaga, żeby na scenie byli aktorzy, a widzowie na widowni. Wszystko jest tak jak powinno być w „klasycznym teatrze”. W związku z tym jeśli coś temu przeszkadza, to my nie możemy z tym grać, bo nie taka jest nasza rola. Rola aktorów jest taka, żeby doprowadzić do tego, żeby spektakl trwał dalej. A teatr jest wtedy prologiem do działania gdzie indziej.
Czyli nie możesz powiedzieć, że ten spektakl jest całkowitym eksperymentem?
Eksperyment dzieje się w głowie.
 |
/fot. Krzysztof Bieliński/ |
0 komentarze